Avec l’âge qui avance. Les responsabilités qui prennent plus de place. Devenir mère, rester fille. Proche aidante. Sœur aussi. Tenir de ses bras fragiles des valises trop lourdes qui s’accumulent. Avec les kilomètres au compteur.

La vingtaine a été rêveuse.

Je flânais beaucoup, toujours un livre à la main. J’avançais dans mes fringues vintage, vers le bureau, lunettes sur les yeux, des poésies au bout des doigts.

J’avais les cheveux bleus, je regardais des villes à l’envers. Je vivais dans un appartement parisien, tout petit, où tout semblait compartimenté. J’y passais très peu de temps. Je voulais vivre dans un club. J’étais passionnée par la nuit, j’aimais la fête, danser. Se retrouver anonyme sur le dancefloor. Se sentir, à cet endroit, si vivante et si proche des autres. Souvent, j’ai eu l’impression que la piste de danse avalait nos différences. Qu’on pouvait, parfois, le temps d’un morceau, être sur une même ligne.

La trentaine a fait naître des ambitions et concrétisé certains possibles.

Il y avait les voyages, les reportages. Se sentir utile pour les autres, toujours. Raconter la musique, sans oublier de se demander d’où viennent les choses. Et toujours cette recherche de liberté.

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Mais la vie est devenue un peu plus concrète. Tenue par des besoins matériels. Un besoin de sécurité plus fort. Les rêves sont devenus des objectifs. On les quantifie. On les listes. On pense : court, moyen et long terme. Se projeter, travailler toujours plus. Diversifier toujours plus. Vouloir cocher toutes les cases…

La quarantaine a mis un autre sentiment dans tout ça : prendre soin de soi.

De sa santé.

Le mot a mangé beaucoup de conversations. Le début des emmerdes : quand on commence à se demander d’où viennent ses angoisses ou ses dents qui se serrent pendant la nuit. Quand on comprend encore un peu mieux que le corps dicte bien plus de choses qu’on ne le pense. Ce que l’on mange et comment on vit, aussi.

Et quand je dis « le début des emmerdes », oui et non ! Parce que ça permet aussi d’avancer et de comprendre l’urgence de ne pas contourner ces poids qui s’accrochent à des paupières si lourdes. Assez lourdes pour donner envie de fermer les yeux sans être capable de s’endormir. De se laisser aller à rêver…

Il est 16 h, à la veille d’un départ en vacances. J’angoisse de ne pas savoir comment ralentir la petite roue qui tourne en continu dans mon cerveau et je me demande : que fait-on de nos rêves ?

Sur le papier, c’est un joyeux bordel. Beaucoup de documents. Des numérotations difficiles à suivre. Merci les barres de recherches. Et puis, il y a tellement de sujets ! C’est à ce moment-là aussi que je me suis dit : « Narjes, cette année, t’as vraiment pas dormi. »

Il y a tous ces artistes accompagnés. Ces scènes décryptées. Ces histoires de disques. Ces questions d’interview. Et puis des reportages, et beaucoup de concepts encore en chantier. Je n’ai évidemment pas tout relu ligne par ligne mais j’ai parcouru les titre et rouvert quelques notes. Sur le chemin, j’ai retrouvé des phrases oubliées et des idées laissées de côté. Il faudra que j’y revienne ou tout ceci reviendra à moi, dans un autre projet.

À force de voir tout ça s’accumuler, j’ai fini par me demander ce que l’ensemble racontait et j’ai observé que trois choses reviennent souvent : la mémoire, la circulation et le pouvoir.

La mémoire

Quand j’écris ou que je réfléchis sur la musique, j’essaie de comprendre les premières influences, les rencontres, les choix faits plusieurs années plus tôt. Parfois, comme ça, on remonte hyper loin ! Surtout que je passe beaucoup de temps à checker les crédits écrit en tout petit. Parce que ça permet d’arriver à des endroits que l’on ne soupçonnait pas. On part d’un point pour aller le plus loin possible et j’adore cette idée. Car le passé nous apprend beaucoup du présent. Et que ça reste important, super important même, d’éviter l’amnésie.

La circulation

L’autre fil, ce sont les routes. Une musique voyage. Elle rencontre d’autres rythmes, d’autres langues et d’autres façons de produire. Puis elle revient parfois sous une forme différente. J’adore analyser ces boucles et rebonds.

La façon dont ces circulations passent par les familles, les fêtes, les clubs et les studios. Par les voitures pendant les trajets. Par les souvenirs de vacances au pays. Par les téléphones et les plateformes. Elles passent aussi d’une génération à l’autre.

C’est ce que j’essaie de suivre dans mes playlists, mes interviews et mes reportages. Les diasporas occupent une place importante dans mon travail. Elles portent une part de mon histoire et de ce que je transmets à mon enfant.

Le pouvoir

Et puis il y a le pouvoir. Avec ce mot, parfois pas si facile à dire, je questionne un milieu que je connais depuis vingt ans et dont je fais partie. Je suis radicale à certains moments, dissonante, parfois dans la nuance. Mais je garde cette même lecture et ces interrogations : Qui choisit les mots ? Qui pose le cadre ? Qui décide qu’un artiste est universel, tandis qu’on ramène l’autre à son origine, à son quartier, à son genre ou à sa communauté ?

Tous les artistes n’ont pas le même droit à la complexité. Certains peuvent parler uniquement de leur musique. D’autres doivent encore justifier leur place avant même de pouvoir parler de leur travail. Ce qui me met très souvent face à mes propres doutes, mes ruminations (tellement nombreuses) et mes complexités.

Mais est-ce qu’il y a quand même un chemin qui se dessine dans tout ça ?

La réponse est oui !

Une même méthode

Je pense en arborescence. Un détail ouvre une piste, puis une autre. Je peux rester longtemps sur un sujet, questionner ce qui paraît évident et ne pas le lâcher tant que je n’ai pas trouvé la forme juste. J’ai longtemps pris ce fonctionnement pour de la dispersion. J’essayais de la ramener à une logique plus linéaire.

Ce retour dans mon Drive m’a montré des habitudes. Des obsessions. Une manière de faire qui était déjà là, même si je ne l’avais jamais formulée aussi clairement.

Il m’aura fallu quelques VDEF VRAIMENT pour le comprendre. Et surtout beaucoup de séances avec la psy.

D’ailleurs ! bientôt ! J’évoquerai une autre question : comment tenter de travailler « normalement » quand sa pensée ne fonctionne ni en ligne droite ni à faible intensité.

J’y parlerai des normes, de l’hyperémotivité et de l’énergie dépensée à essayer de rentrer dans le cadre.

Mais en attendant, un dernier live par ici : Jill Scott dans l’émission Noochie’s Live From The Front Porch. Un concept de show bien trop fort.

Il y a des disques qui arrivent et qui te donnent envie de remonter le temps.

La sensation que ce que tu entends ne sort pas de nulle part.

Disco Inferno de LinLin est de ces disques-là. Et il m’a donné envie de revenir à la question que je me pose depuis que j’ai commencé à aimer les clubs : d’où vient ce son ? Pourquoi la piste de danse peut être à la fois un lieu de fête et quelque chose de plus grand ?

Celles et ceux qui me suivent depuis un moment savent que j’aime les clubs et cette culture. Que j’ai beaucoup couru après des nuits qui sont comme des refrains.

Alors j’ai voulu retracer le fil.

50 ans d’aller-retours entre l’Europe et les États-Unis. Un mouvement qui commence à New York dans les années 70, passe par Düsseldorf, Detroit, Chicago, Berlin, Paris, et finit en 2026 dans un premier album de rap français pensé pour le dancefloor.

C’est ce que ce décryptage raconte.

BINGO DES GENRES !
Disco · Italo disco · Synth-pop · House · Garage · Techno · French Touch · Rap · Dance · Électro · Hyperpop

NAISSANCE DU DISCO
1973-1979 : New York / Philadelphie

Le disco naît dans des clubs qui n’existent pas sur les cartes officielles. Des lieux underground de New York, des fêtes où se retrouvent des communautés noires, latinas, LGBTQ+. Des gens que la société mainstream ignore ou méprise, et qui ont trouvé dans la musique et la danse un espace à eux.

Le son puise dans le funk de James Brown et Sly and the Family Stone, dans la soul et la Motown, dans les musiques latines, dans le Philly Sound de Gamble & Huff.

Donna Summer, Gloria Gaynor, Chic, les Bee Gees, Earth, Wind & Fire. Des noms qu’on connaît. Derrière eux, des communautés noires, latinas, LGBTQ+ qui ont trouvé dans ces clubs quelque chose que le reste de la ville ne leur offre pas : un endroit où exister sans se justifier.

Bande-son : I Will Survive — Gloria Gaynor

LE BACKLASH
1979 : Chicago

Le 12 juillet 1979, dans un stade de baseball de Chicago, des milliers de disques disco sont détruits lors d’un événement organisé par une radio rock locale. La Disco Demolition Night. Il y a quelque chose de presque rituel dans cette destruction publique et ça dépasse largement la guerre des genres musicaux qu’on a voulu y voir.

Ce qu’on brûle, c’est aussi les symboles d’une culture noire, gay, latine. Et le mouvement Disco Sucks qui l’a précédé n’est pas neutre.

Mais l’esprit disco ne meurt pas. Il retourne là d’où il vient : l’underground, les clubs, les DJ, les communautés qui l’avaient inventé. Et c’est précisément là qu’il va se transformer en quelque chose de nouveau.

Bande-son : Le Freak — Chic

ITALO DISCO & GIORGIO MORODER
1977-début 1980s : Munich / Italie

Il faut parler de Giorgio Moroder. Parce que pendant que le disco américain vacille, lui a déjà compris quelque chose d’essentiel : la prochaine étape, c’est la machine.

En 1977, il produit avec Donna Summer et Pete Bellotte I Feel Love. Le morceau est entièrement synthétique.

I Feel Love est souvent cité comme l’acte de naissance de la musique électronique de danse telle qu’on la connaît.

Quand Brian Eno entend I Feel Love pour la première fois, il dit à David Bowie que c'est le son du futur. La danse sera comme ça pendant les 15 prochaines années. Il a raison.

En Italie, l’Italo disco se développe ensuite à la fin des années 70 et au début des années 80 : des mélodies simples, des synthés, des paroles souvent chantées dans un anglais approximatif qui donnent à ces morceaux un côté étrange.

Ce genre a été longtemps méprisé, traité de kitsch. Et puis il est revenu, comme tout revient.

Bande-son : I Feel Love — Donna Summer

KRAFTWERK & LA SYNTH-POP EUROPÉENNE
1970s-1980s : Düsseldorf / Royaume-Uni

Et puis il y a Kraftwerk.

À Düsseldorf, Ralf Hütter et Florian Schneider imagine un son radical : une musique entièrement électronique, froide, robotique. Ils inventent un nouveau langage sonore.

Autobahn en 1974. Trans-Europe Express en 1977. Die Mensch-Maschine en 1978. Ces albums ne ressemblent à rien de ce qui existe. L’homme et la machine, la vitesse, l’autoroute, le train, le robot… Kraftwerk transforme les symboles de la modernité industrielle en matière musicale.

Au Royaume-Uni, la synth-pop s’installe en parallèle avec Depeche Mode, The Human League, New Order, qui naît des cendres de Joy Division. Ces groupes britanniques vont aussi irriguer les clubs américains et créer des ponts entre des scènes qui ne se connaissent pas encore.

Bande-son : Trans-Europe Express — Kraftwerk

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HOUSE & GARAGE
1980s : Chicago / New York

Revenons aux États-Unis. À Chicago et New York, dans les années 80, quelque chose se passe dans les clubs qui prolonge directement l’esprit disco.

À Chicago, Frankie Knuckles est DJ résident au Warehouse. Il mixe des disques disco, funk et soul, mais aussi des productions électroniques européennes, des boîtes à rythmes Roland. Il rallonge les morceaux, il crée des transitions et invente une façon de penser la nuit comme un voyage continu. La house naît ici, et elle porte le nom du club.

À New York, Larry Levan s’installe au Paradise Garage et dessine son univers. Son style est plus soulful et éclectique. Il peut passer d’un morceau disco à du post-punk à du gospel dans la même nuit. Ce qui naît ici, on l’appellera le garage, nommé d’après le lieu, ici aussi.

Bande-son : Your Love — Frankie Knuckles & Jamie Principle

L’EUROPE INSPIRE DETROIT
1980s : Düsseldorf → Detroit

Juan Atkins, Derrick May et Kevin Saunderson grandissent dans la banlieue de Detroi, à Belleville, une ville de l’aire métropolitaine. Ils écoutent des radios qui mélangent tout : funk, électro, new wave, Kraftwerk, Parliament-Funkadelic.

Detroit en 1980, c’est une ville en ruine. L’industrie automobile s’effondre. Les usines ferment. La désindustrialisation frappe d’abord et plus durement les communautés noires.

Juan Atkins a dit qu'il voulait faire une musique qui sonne comme la ville dans 50 ans. Comme elle pourrait être. C'est ça l'afrofuturisme, l'imagination d'un futur quand le présent ne t'offre pas cette vision.

Bande-son : Strings of Life — Derrick May

LES USA RENVOIENT LA HOUSE ET LA TECHNO EN EUROPE
Fin 1980s-début 1990s : Chicago / Detroit → Londres / Berlin / Belgique

Et puis le son repart vers l’Europe.

En 1988, le Royaume-Uni vit son Second Summer of Love. L’acid house, cette version de la house construite autour de cette ligne de basse acide et bruitiste, envahit les clubs, les entrepôts, les champs et les parkings.

Des dizaines de milliers de personnes se retrouvent dans des raves clandestines. C’est un mouvement de masse, euphorique et illégal, qui fait peur au gouvernement Thatcher autant pour sa musique que pour ce qu’il représente socialement.

En 1989, le Mur de Berlin tombe. Et Berlin réunifiée adopte la techno comme bande-son de sa renaissance. Dans les espaces abandonnés de la ville, dans d’anciens bunkers, d’anciens coffres-forts, comme le Tresor, ouvert en 1991, une nouvelle culture de club s’installe. Dure, nocturne, sans concession.

En Belgique, la new beat ralentit le beat. Aux Pays-Bas, le hardcore et le gabber explosent : rythmes ultra-rapides, basses saturées, une radicalité sonore qui ressemble à une réponse physique à quelque chose d’indéfinissable.

L’Europe a reçu le son américain. Et elle va le transformer une nouvelle fois.

Bande-son : Acid Tracks — Phuture

LA FRENCH TOUCH
1987-1997 : Paris

En France, l’histoire commence un peu avant tout ça.

Dès juin 1987, le photographe Jean-Claude Lagrèze lance les soirées French Touch au Palace à Paris. Laurent Garnier, Guillaume la Tortue, David Guetta mixent là des sons venus de Chicago, de New York, de Belgique. La France découvre la house. Et la France va se l’approprier.

La scène française développe quelque chose de particulier : une façon de filtrer la house à travers des influences qui lui sont propres : la chanson française, le funk, une certaine légèreté, un rapport au sample différent.

Au Royaume-Uni, la répression des raves s’intensifie au début des années 90, jusqu’au Criminal Justice and Public Order Act de 1994, célèbre pour avoir tenté de définir légalement les musiques à repetitive beats pour mieux les interdire. Cette pression pousse encore davantage de gens, d’artistes, d’idées vers la France.

Et puis 1996, 1997 : Motorbass (Pansoul), Daft Punk (Homework). Le terme French Touch prend tout son sens. Un son house qui vient de Paris et qui va conquérir les clubs du monde entier.

Bande-son : Da Funk — Daft Punk

L’EUROPE DURCIT LE SON
1990s : Berlin / Belgique / Pays-Bas

Pendant que Paris polit une house plus funky, plus disco, plus lumineuse, d’autres scènes européennes tirent le son vers quelque chose de plus sombre.

À Berlin, la techno devient industrielle, métallique. Elle dialogue avec l’EBM , l’Electronic Body Music, ce genre né au croisement du post-punk industriel et de l’électronique dansante.

La techno berlinoise des années 90 hérite de ça. Elle est physique, répétitive et oppressante. Et c’est précisément pour ça qu’elle crée une expérience de club totalement différente de la house de Chicago.

Bande-son : Der Klang der Familie — 3 Phase feat. Dr. Motte

GESAFFELSTEIN, LE PRINCE NOIR DE LA TECHNO
2008-2013 : Lyon → Paris

Né à Lyon en 1985, l’année de naissance de la Chicago house, Mike Lévy choisit un pseudonyme qui dit tout de ses influences : Gesaffelstein, mot-valise formé à partir de Gesamtkunstwerk (le concept wagnérien d’œuvre d’art totale, repris par le groupe Dopplereffekt) et d’Einstein.

Son premier album, Aleph, sort en 2013 porté par Pursuit, un manifeste de techno glaciale qui signe aussi le début d’une trajectoire internationale.

Gesaffelstein est la figure qui fait le lien entre la scène techno-industrielle européenne des années 90 et ce qui va se passer dans le rap américain quelques mois plus tard. Il est la charnière.

Bande-son : Pursuit — Gesaffelstein

YEEZUS : LA TECHNO INDUSTRIELLE ENTRE DANS LE RAP MAINSTREAM
2013 : Paris / Chicago / Los Angeles / Berlin en influence

En juin 2013, Kanye West sort Yeezus.

C’est du rap industriel, minimaliste. C’est abrasif. Traversé par la techno, l’acid house, le punk. Des kicks distordus, des synthés stridents, des structures qui indélicates.

Kanye a travaillé avec une constellation de producteurs qui raconte à elle seule d’où vient ce son : Daft Punk (la French Touch revenue de nulle part au cœur d’un album de rap), Gesaffelstein et Brodinski (la techno française contemporaine), Arca (productrice basée à Londres puis Berlin, avant-garde absolue), Hudson Mohawke, Mike Dean et Rick Rubin.

Yeezus fait rend visible pour le grand public une esthétique qui était jusqu’alors réservée à des espaces plus underground. Il ouvre une porte que beaucoup vont emprunter après lui.

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Bande-son : Black Skinhead — Kanye West

L’ÉMERGENCE D’UNE SCÈNE POST-CLUB ET EXPÉRIMENTALE
2013-2020 : Londres / Berlin / New York / Internet

L’ouverture créée par Yeezus accompagne une décennie où la pop devient plus déstructurée, plus hybride, plus électronique.

Arca, qui contribue à Yeezus notamment sur Hold My Liquor, pousse ensuite l’expérimentation encore plus loin. Avec Björk, avec FKA twigs, et sur ses propres albums.

SOPHIE est une autre figure essentielle de cette période. Productrice écossaise, elle développe un langage sonore fait de sons métalliques, de textures plastiques, de voix mutantes. Elle travaille avec Charli XCX, Madonna, Kim Petras, et contribue à faire glisser ce langage expérimental vers la pop mainstream.

Bande-son : Vroom Vroom — Charli XCX, prod. SOPHIE

LE PONT RAP / ÉLECTRO FRANÇAIS
2010s : Paris

En France, ce mouvement a ses propres acteurs, son propre terrain.

DJ Mehdi, Ed Banger, TTC, Cassius, Justice, Club Cheval, Brodinski, Gesaffelstein ou Tchami.Ils ont chacun à leur façon construit des ponts entre le rap, la club music et l’électronique. Les frontières ont bougé.

Tchami en est un exemple. Producteur d’abord actif dans le rap français, il glisse vers la house et invente depuis les clubs parisiens quelque chose qu’on a appelé le future house. Un son reconnu mondialement. Le chemin entre les deux genres, pour lui, était court.

Ce terreau-là est celui dans lequel LinLin arrive.

Bande-son : Promesses — Tchami feat. Kaleem Taylor

UN HÉRITAGE DURABLE DANS LES ANNÉES 2020
2020s : Pop, rap, techno, club culture

Dans les années 2020, cet héritage se lit partout.

L’agressivité sonore est normalisée. La pop mainstream a intégré des textures, des structures, des intentions qui auraient semblé expérimentales dix ans plus tôt. Billie Eilish, Lorde, FKA twigs, Charli XCX. Des artistes très différentes qui partagent une façon de traiter le son comme matière, de ne pas chercher le confort, de faire de l’inconfort une esthétique.

La nouvelle génération électronique retourne aussi vers ses racines : Detroit, l’EBM, l’industriel, le post-club, les textures cinématographiques.

Et en 2026, Gesaffelstein remporte un Grammy Award pour son remix d’Abracadabra de Lady Gaga. La boucle n’en finit pas de se refermer et de se rouvrir.

Bande-son : Abracadabra — Lady Gaga, remix Gesaffelstein

LINLIN, DISCO INFERNO
2026 : Paris

Et puis il y a LinLin. Et Disco Inferno.

Douze titres, portés par Mob à la production, qui mêlent rap, house, chanson française, esprit punk, jingles radio et énergie dancefloor. 29 minutes. LinLin sait exactement ce qu'elle fait.

LinLin n’invente pas le dialogue rap/électro en France. Mais elle en propose une version très personnelle, contemporaine et francophone.

Et le fait qu’elle appelle son album Disco Inferno n’est pas anodin. Le disco comme enfer ou comme paradis, Les deux peut-être ?

Bande-son : Crush — LinLin

Dès les premières secondes, la foule enchaîne les pas et les « kata » version 2026, en référence à ce geste venu du karaté que l’on retrouve notamment dans la danse coupé-décalé.

PREMIER KATA SOUS BRUCE LEE

Le mot « kata » convoque tout un imaginaire kung-fu dans le coupé-décalé. Quand Douk Saga parlait de « premier kata », « deuxième kata », « troisième kata », il transformait déjà les gestes de combat en pas de danse.

Dans les cinémas ivoiriens, les salles de quartier à Paris, mais aussi dans les diasporas africaines, antillaises, maghrébines ou asiatiques, Bruce Lee a longtemps circulé comme une figure de puissance. Un corps non blanc, capable de retourner la violence contre les puissants.

Dans le coupé-décalé, cette puissance quitte l’écran pour passer dans les corps. Le combat devient chorégraphie, la posture devient style, le geste martial devient langage collectif.

Et c’est là que quelque chose se joue déjà : la fête n’est jamais seulement la fête. Elle organise les corps, les présences, les appartenances, les manières d’occuper l’espace.

JUIN 2026, NOUS SOMMES EN FRANCE.

Mois suffoquant, tout comme l’année. Le climat politique est chargé, la situation est alarmante. La peur des prochaines échéances électorales grandit. Les réseaux sociaux et les médias ont transformé une partie du débat public en paniques et en opinions prémâchées.

Bref, pas le meilleur bingo. Mais on va fêter.

Tiakola y fait référence dans le morceau. Mais il comprend aussi une chose : pour capter l’attention, il peut tenir un discours engagé dans un morceau en apparence uniquement festif. Et pour cela, il va s’inspirer du coupé-décalé. Et ce n’est peut être pas si anodin.

Ce mouvement apparaît au début des années 2000 dans les boîtes afro parisiennes, au sein de la diaspora ivoirienne, avant d’être rapatrié à Abidjan autour de 2002.

Ce n’est pas un détail : à ce moment-là, la Côte d’Ivoire entre dans une crise politico-militaire très dure, marquée par la tentative de coup d’État du 19 septembre 2002, la guerre civile, les couvre-feux, la peur et l’incertitude.

Cette culture disait déjà quelque chose : même quand les institutions vacillent, une musique peut créer ses propres codes, ses danses, ses stars et ses mythologies

AVANT LA TRAP DANS NOS TIEKS

Et cette musique a fait grandir les quartiers de France. Avant la trap dans nos tieks, il y avait déjà le coupé-décalé. Douk Saga, DJ Arafat, la Jet Set, les DVDs, les mariages, les soirées, les chaînes YouTube, les téléphones, les fêtes familiales, et toutes ces cultures diasporiques et populaires qui circulaient dans les quartiers.

Pas partout de la même manière. Pas avec les mêmes codes selon les villes, les familles ou les générations.

Ce que Tiakola saisit ici, c’est que cette histoire peut aussi raconter la sienne.

Il part d’un point : La Courneuve, son quartier, son groupe et son environnement musical. Puis il élargit. En chemin, la musique lui permet de retisser un lien plus vaste avec les scènes africaines et diasporiques.

Et tout converge vers la même idée : le coupé-décalé a été une matrice.

COMME UNE ARCHIVES REMISE AU GOÛT DU JOUR

Alors on le célèbre. On se rappelle.

La cover de « Mélo Décalé » reprend les codes visuels des anciennes compilations Coupé-décalé Explosion : le vert, les grosses lettres jaunes et rouges, l’énergie graphique très années 2000. En bas de la pochette, les noms apparaissent en guise de générique : Tiakola, Djo Ban Djo, Mokobé, Kaysha, Ordinateur, Zota, Babyprod, Dawala, Ahmed Chala.

MÉLO DÉCALÉ, GRAMMAIRE DU COUPÉ-DÉCALÉ

Dans « Mélo Décalé », Tiakola reprend toute une grammaire visuelle et orale du coupé-décalé : la répétition, la question-réponse, l’entrée en scène, la proclamation de soi. Il arrive dans l’ambiance et annonce sa propre légende.

Il reprend aussi la fonction des atalaku : ces voix qui lancent notamment les dédicaces. Des hommages ici à Douk Saga, à la Jet Set, à DJ Arafat, à Djo Ban Djo et aux artistes africains et africaines.

Dans le coupé-décalé, on chorégraphie le prestige avec le :

Travaillement : distribuer ostensiblement des billets de banque, jeter l’argent en public.

Farot : « faire le malin », frimer, afficher sa réussite et sa consommation (champagne, vêtements de marque, bijoux) pour s’imposer dans le regard des autres.

Boucan : le fait de se faire remarquer par son style, ses excès et sa présence. Être une figure centrale qui construit sa réputation par l’ostentation plutôt que par la discrétion.

ET EN PARLANT DE L’ARGENT ? MONÉTISEZ LES CLIPS AFRO-FRANCOPHONES

Cette phrase de Tiakola arrive à 3 min 22. On peut la voir dans le clip sur fond noir, en lettres rouges. Tiakola a chauffé le coin pour pimenter la sauce. Ce message est aussi dit par l'artiste :

Maintenant qu’j’ai pu attirer votre attention, j’ai un message à faire passer à YouTube et toutes les plateformes
Commencez à monétiser les clips vidéo de nos artistes afro-francophones

La formule est simple. Mais elle percute.

Ce que Tiakola fait ici est précis : il utilise l’attention générée par le morceau comme levier. Il attend d’avoir la salle, puis il parle. C’est une manière de rappeler que ces cultures ont énormément donné. Aux quartiers, au rap français, aux clips, aux danses, aux fêtes, aux mariages, aux manières de parler, de bouger et de se mettre en scène. Et que la question de qui en tire de la valeur, et comment, reste entière.

La revendication n’est pas nouvelle. Elle circule depuis longtemps.

Tiakola la remet au centre : devant la caméra, en lettres rouges, au moment où l’attention est maximale.

À vous qui me suivez et me lisez,

On partage souvent les résultats. Les interviews terminées, les projets aboutis, les voyages, les émissions, les moments qui semblent suspendus. On montre le produit fini. Avec de belles photos et de beaux mots (comme sur la photo ci-dessus, prise lors d’un reportage en 2015). Sans évoquer le chemin…

Des heures à préparer. Des kilomètres parcourus. Des listes de toutes ces choses à faire qui tournent dans la tête, encore et encore. Cette sensation étrange d’être toujours en retard sur la vie, le prochain rendez-vous, le prochain défi. Avec cette fatigue aussi, celle qui s’accumule et grignote un peu de nous à mesure que l’année défile.

Depuis mes débuts, j’ai toujours aimé tendre un micro, écouter, raconter. Essayer de respecter l’essence des personnes que je rencontre. Les aider à trouver les mots qui leur ressemblent. C’est un travail qui demande de la préparation, de la rigueur et beaucoup d’attention.

Avec le temps, j’ai compris que l’une de mes clés était la répétition. Faire, refaire, recommencer. Pendant vingt ans. Encore et encore. Jusqu’à développer une expertise, une intuition, une manière de regarder les autres et le monde.

Je crois profondément que la répétition est une forme de changement. Une phrase découverte il y a longtemps dans les Oblique Strategies de Brian Eno et qui ne m’a jamais quittée. À force de répéter un geste, une intention, un travail, on finit par devenir quelqu’un d’autre. Pas du jour au lendemain. Lentement. Presque sans s’en rendre compte.

C’est aussi l’une des choses que je répète aux artistes que j’accompagne. Nous attendons parfois le grand déclic, la rencontre qui va tout changer, le projet qui va tout accélérer. Pourtant, les transformations les plus profondes sont rarement spectaculaires. Elles se construisent dans la constance.

Et puis il y a une autre forme de répétition.

Les trajets, les valises, les agendas à synchroniser, les routines familiales, les arbitrages quotidiens.

Être mère. Voyager souvent. Quitter sa famille plusieurs jours par semaine. Chercher l’équilibre sans jamais être certaine de le trouver. Comme beaucoup de parents, et particulièrement beaucoup de femmes, je connais la charge mentale, les arbitrages permanents, la sensation parfois de devoir tout faire tenir dans un espace trop petit.

Les femmes continuent souvent de devoir prouver davantage. Se légitimer davantage. Travailler davantage pour être simplement considérées à leur juste place. C’est une réalité que beaucoup d’entre nous connaissent. C’est fatigant mais ça ne nous empêche pas d’avancer.

Je ne sais pas toujours comment je fais. Et je crois que c’est important de le dire aussi. Parce qu’il existe parfois une forme de pudeur autour des choses difficiles. Comme si reconnaître la fatigue revenait à reconnaître une faiblesse. Alors qu’en réalité, c’est simplement reconnaître la vie telle qu’elle est.

Aujourd’hui, en cette fin de saison qui approche et qui pique un peu, j’ai surtout envie de vous remercier. Pour votre présence. Pour votre fidélité. Pour les échanges que nous partageons.

Et peut-être aussi vous rappeler quelque chose que j’essaie de ne jamais oublier : avancer ne signifie pas être parfaite. C’est accepter que certains équilibres se construisent lentement. Comme tout le reste, ils demandent du temps, de la patience et beaucoup de répétitions.

Alors on continue. On simplifie quand on peut. On apprend à dire non. On essaie de ralentir un peu. On travaille, on aime, on recommence.

Et parfois, on rêve simplement d’une journée entière au lit à ne rien faire du tout.

La bande-son de ce texte : Driver A de Buju Banton. Sorti en 2006 sur Too Bad, réinterprété vingt ans plus tard pour COLORS. On revient au même endroit, et on y trouve quelque chose de nouveau. C'est exactement l'idée.

Cette connexion, justement.

Jewel Usain, d’abord. Rappeur de banlieue parisienne, il s’impose par un style précis, une technique maîtrisée, et un projet, Là où les garçons grandissent, où l’écriture est à la fois introspective et attentive aux trajectoires, aux environnements, à ce qui façonne les individus.

Avant « Otoko », il lançait déjà cette nouvelle aventure avec « Ikebukuro », en référence au quartier tokyoïte. Le morceau s’ouvre sur une trompette signée Béesau, tandis que deux garçons courent dans un champ, une image qui fait écho à la cover de son projet précédent.

Puis le récit bascule. Des docks en France, où il embarque avec sa voiture, jusqu’à son arrivée au Japon. Un passage qui installe un autre décor. Plus nocturne, plus urbain, traversé par une esthétique qui évoque les films de yakuza, sur fond de samples, entre jazz, rare groove.

C’est dans cet élan de circulation entre scènes que la rencontre avec Acchi Mello prend tout son sens.

Il vient d’Osaka, une ville moins exposée que Tokyo mais profondément marquée par la culture hip-hop.

Acchi Mello s’inscrit dans cette continuité. Rappeur, danseur, réalisateur, il construit une pratique hybride. Plusieurs langues, plsusieurs villes. Osaka, Paris. Japonais, français, anglais. À l’image de « Otoko ».

Et ce morceau agit sur moi comme un retour en arrière.

Instantanément, il me ramène à une histoire musicale et culturelle qui me suit depuis des années : le Japon. Le cinéma d’abord, avec Takeshi Kitano, Shinya Tsukamoto ou Takashi Miike…Puis le hip-hop, naturellement.

DJ Krush, dès les années 90, entre trip-hop et abstraction, ouvre une voie avec Krush (1994) et Meiso (1995), qui collabore avec Black Thought sur « Meiso », Guru sur « Most Wanted Man », ou encore DJ Shadow sur « Duality ».

DJ Honda, avec DJ Honda (1995) et hII (1997), multiplie les connexions avec la scène américaine, avec des collaborations de Mos Def à De La Soul en passant par KRS-One.

Il y a aussi Muro, qui creuse avec ses séries Diggin’ Ice ou Super Disco Breaks.

DJ Kentaro qui explore d’autres univers avec Enter (2007) et des titres comme « Free », à la croisée du turntablism et d’une production plus électronique.

Plus tard, je découvre DJ Mitsu the Beats. Avec New Awakening (2003), un titre que j’ai toujours entendu comme un rappel au disque d’Ahmad Jamal, The Awakening.

En remontant ce fil, je tombe sur Gagle. Formé en 1996 à Sendai, le groupe, dont DJ Mitsu fait partie aux côtés de Hunger et DJ Mu-R, pose dès le début des années 2000 les bases d’un hip-hop très jazz, nourri de collaborations internationales.

Dans le même esprit, d’autres noms apparaissent. Dosmoccos, par exemple, avec Moccos Most Wanted (2007), et des titres comme « Explosion Remix » avec Speech Defect, où le boom bap se teinte d’influences multiples, entre rigueur du sample et ouverture.

Origami Productions vient prolonger cette esthétique. Des artistes comme Mabanua, Kan Sano ou Ovall continuent de faire circuler ces influences, entre beatmaking, jazz et écriture.

Et puis il y a Nujabes.

Je le découvre avec la bande-son de Samurai Champloo (2004–2005). L’adhésion est immédiate. Metaphorical Music (2003), Departure (2004), Modal Soul (2005)… tout s’enchaîne. « Luv(sic) », avec Shing02, devient un repère, presque une boussole. Une manière d’écouter autrement. Il disparaît en 2010, dans un accident de la route à Tokyo, laissant une œuvre brève mais essentielle, prolongée plus tard par Spiritual State (2011).

Et quelque part, dans cette continuité, le son de Jewel Usain et Acchi Mello s’inscrit naturellement. Il capte une manière de faire, une attention aux textures, aux ambiances, aux flows.

Aujourd’hui, avec « Otoko », tout se rejoint, sans jamais vraiment se refermer.

Et si on racontait une histoire à partir des crédits d’un disque ?
Ici, Bouger-Bouger de Epée & Koum (1989).

C’est leur premier disque. Un énorme Tube. Une quinzaine de musiciens participent au projet, si l’on en croit les crédits sur Discogs. Sorti en LP et en CD en 1989, il sera réédité dans les années 90.

Je suis retombée dessus en triant mes disques. Je l’ai remis. Et en l’écoutant, j’ai eu envie de revenir sur cette histoire. D’abord parce qu’elle replonge dans une époque et des genres. Ensuite parce que les crédits disent souvent plus qu’on ne le pense.

Alors partons de là : l’année & les noms.

En 1989, les jumeaux Epée & Koum arrivent sur la scène makossa. Originaires de Douala, ils sont les neveux de Néllé Eyoum, figure de la génération précédente. Comme beaucoup à l’époque, ils apprennent à chanter à l’église avant de passer à la scène. Ils commencent d’abord comme danseurs, aux côtés de Dina Bell, autre grande figure de la musique, qui est leur tonton.

Et c’est comme ça qu’ils croisent Aladji Touré, bassiste, arrangeur et producteur, souvent considéré comme une figure importante des musiques camerounaises. Virtuose de la basse, il développe un style à la croisée du makossa, du bikutsi, du funk, du jazz et des rythmes caribéens.

Installé à Paris à partir de la fin des années 1970, il s’inscrit dans ces dynamiques de structuration des scènes africaines, en lien avec la capitale et, plus largement, avec l’Europe. Il collabore avec de nombreux artistes, parmi lesquels Koffi Olomidé ou Tabu Ley Rochereau. C’est lui qui produit et construit le premier projet d’Epée & Koum.

Le projet s’intitule Makossa Collection Non-Stop.

Et déjà, tout est là : « collection », « non-stop », « arrangé ».

Puis viennent les noms. Une liste qui s’étire et qui impressionne : Sam Fan Thomas, Ndedi Eyango, Lapiro de Mbanga, Moni Bilé, Guy Lobé, Wally Badarou…

À première vue, on pourrait croire à une réunion exceptionnelle.
En réalité, cela raconte autre chose.

Epée & Koum reprennent des classiques du makossa, réarrangés et enchaînés par Aladji Touré.

Dit autrement : c’est un medley.

Un format très présent dans les années 70–80, du disco aux orchestres africains, où l’on enchaîne les morceaux pour faire danser.

Résultat : un titre de plus de huit minutes.

À partir de là, on peut remonter. Avant le disque, avant les crédits : il y a le makossa.

Né à Douala dans les années 1950, le makossa est à la fois une musique et une danse. Il se construit par strates : high-life ghanéen, rumba congolaise, rythmes latino-américains, mais aussi variétés françaises, jazz, funk et soul, diffusés par la radio et les disques. Son nom renvoie au mouvement, au déhanchement.

À partir des années 1970, le genre circule plus largement. Avec Soul Makossa, Manu Dibango contribue à sa diffusion internationale et participe à son inscription dans des circuits musicaux plus larges.

Dans cette idée de mouvement, il y a Paris. C’est là que les musiciens africains, caribéens et européens se croisent.

Le groupe Zulu Gang, formé en 1979, autour de Jacob Desvarieux et Douglas Mbida, en est un exemple : un projet entre funk, disco et influences afro-caribéennes, qui s’inscrit dans ces premières tentatives de fusion.

Et dans cette continuité, Kassav’ s’inscrit dans ce mouvement et contribue à lui donner une forme musicale identifiable à travers le zouk.

Très vite, ce son s’impose dans les diasporas, où il devient une bande-son des nuits et des fêtes.

La musique circule.

Ces mouvements n’ont jamais disparu.
Ils sont toujours là, aujourd’hui encore.

Alors quand Theodora cite le makossa dans un titre comme Des Mythos, elle s’inscrit dans cette continuité.

La musique circule. Elle relie.
À l’époque comme aujourd’hui.

Et souvent… presque tout est déjà là.

Dans les crédits.

D’ailleurs ! Jacob Desvarieux a participé à l’album de jumeaux, Epée et Koum, Sagittaire, sorti à la fin des années 90.

Sources additionnelles :

https://afrocaribbeanbeats.com/makossa-collection-non-stop-epee-et-koum-1989/?utm_source=chatgpt.com

https://transatlantic-cultures.org/fr/catalog/makossa

https://www.afrisson.com/l-afro-zouk-5514/

De ses débuts importés à une scène aujourd’hui structurée et influente, Abidjan s’est imposée comme un centre. En 3 minutes, comprendre comment.

→ Version longue, à découvrir à l’écrit, disponible ici.

Ce texte ne prétend pas tout dire. Il assume ses angles morts.
Ce qu’il propose, c’est une lecture construite au fil du temps, à partir de mes propres expériences.

Le hip-hop arrive en Côte d’Ivoire dans les années 1980. Plusieurs analyses font remonter cette introduction à 1985, avec le retour en Côte d’Ivoire d’Yves Zogbo Junior, alors étudiant en France. Il crée les Abidjan City Breakers, souvent considérés comme l’un des premiers groupes de rap du pays.

Au départ, le rap est importé. Il circule par les cassettes, la radio, la télévision.
Il reprend les codes américains et français. Mais cette phase ne dure pas. Une séquence s’ouvre : l’« ivoirisation du rap », pour reprendre les termes de Yao Francis Kouamé. Autrement dit, une manière de faire entrer le local dans la forme : les langues, les sonorités, les références.

Cette transformation ne vient pas de nulle part. Elle naît dans les rues d’Abidjan, notamment dans la culture ziguéhi, dès les années 1970. Les ziguéhi, ce sont des jeunes marginalisés, mais inventifs. On les appelle alors les « loubards ». Ils développent leurs propres codes, leur esthétique, leur langage.

Avec eux se diffuse le nouchi : un parler de rue, d’abord utilisé comme code, puis comme marque d’appartenance. Peu à peu, il dépasse ce cadre et s’impose dans toute la société. Aujourd’hui encore, français et nouchi se mélangent partout. Dans la rue, dans les médias, dans la musique.

Le rap s’écrit désormais depuis Abidjan.

R.A.S. apparaît à la fin des années 1980. Le groupe, fondé par Power, Turbo et Scorpio, se fait connaître avec Agnangnan, qui reste plusieurs mois en tête des hits ivoiriens. Après la mort de Scorpio, le groupe continue en duo et confirme en 1990 avec le mini-album éponyme et le hit « Hainy ».

MC Claver joue un rôle central dans la diffusion et l’installation du mouvement. À travers l’émission de radio Zone Rap, ainsi que les concours qu’il organise dans les quartiers d’Abidjan, il contribue à faire circuler le hip-hop au-delà des cercles initiés et à installer une scène qui n'avait pas encore de cadre.

Dans la seconde moitié des années 1990, l’espace se polarise. D’un côté, Almighty, membre du Ministère Othentik, pousse un rap dur, marqué par une esthétique radicale et des textes provocateurs. De l’autre, Stezo et la Flotte Impériale développent une approche plus analytique, centrée sur les réalités sociales. La rivalité se médiatise. Le rap entre dans le débat.

À côté, Angelo Dogba tire le rap vers autre chose : le rap dogba mêle gangsta américain, jungle britannique et rythmiques africaines.

Les rappeuses ouvrent la voie

C’est aussi le moment où les premières voix féminines apparaissent. Prissk entre dans le mouvement à 13 ans. Avec 6-Stem d’Alarme, elle sort Super Star en 1997. Dans ses textes, elle aborde frontalement l’excision, les mariages forcés, les violences faites aux femmes. À 16 ans, elle monte sur la scène de Paris-Bercy aux côtés d’Alpha Blondy. L’image est puissante.

Puis Nash. Début des années 2000. « 1ère Djandjou ». Elle impose le nouchi comme signature artistique. Elle ouvre un espace. D’autres suivront, malgré un environnement qui leur laisse encore peu de place.

Survivre en marge

Avec Garba 50, la rupture est aussi économique. Le duo enregistre dans la chambre d’un ami, distribue lui-même ses disques dans les rues d’Abidjan. Par nécessité d’abord, puis par choix revendiqué. Dès 2007, cette logique fait école. Elle révèle une constante : le rap ivoirien se construit en marge des circuits officiels.

Billy Billy, lui, politise le propos. Il rappe « La Lettre au Président », en 2013 soit deux ans après une crise post-électorale. Ces prises de position lui valent des tensions avec le pouvoir, jusqu’à un exil en France en 2014 où il continue de rapper depuis Paris.

Mais durant tout ce temps, le rap est soumis à rude épreuve. Dès les années 1990, il se retrouve concurrencé par l’essor du zouglou, puis, dans les années 2000, par le coupé-décalé, qui s’imposent comme les genres dominants auprès du grand public. Puis tout bascule.

Kiff No Beat et le retour au centre (années 2010)

Je travaille chez Trace et je vois immédiatement que quelque chose est en train de se passer. Le groupe impose une méthode : mélanger rap, nouchi et coupé-décalé, tout en multipliant les formats et les collaborations.

Dès 2013, des titres comme « Samusement » ou « Shooto » circulent massivement. Puis en 2014, « Tu es dans pain » s’impose comme un hit national. Le morceau dépasse les frontières et leur donne une première visibilité internationale.

Avec des projets comme Pétards d’ados (2015), Cubisme (2017) ou Bledard Is The New Fresh (2018), Kiff No Beat installe durablement le rap ivoire dans l’espace populaire.

Derrière, les beatmakers façonnent le son. Tam Sir, Shado Chris, Mr Behi. Le rap ivoire s’affirme et devient reconnaissable. Une nouvelle phase s’ouvre. Certains parlent d’âge d’or.

À côté, Didi B avance en solo.Dès 2013, avec Mojo Trone, il pose les premières bases. Progressivement, il s’impose comme un acteur majeur du rap ivoire, mais aussi sur les scènes africaine et européenne. Une position qu’il confirme avec une série de hits, de collaborations et la sortie de Mojotrône II : History en 2022.

Didi B devient un point d’équilibre entre générations : à la fois héritier de Kiff No Beat et figure centrale de la nouvelle scène.

Autre figure : Suspect 95. Il s’impose par son style, sa présence et son écriture. Il enchaîne les succès et s’impose parmi les figures du paysage ivoirien.

Avec Société Suspecte (2023), puis Alchimiste (2024), il développe un rap précis, construit, souvent ancré dans la satire sociale. Il navigue entre observation, ironie et introspection, tout en maintenant une exigence technique constante.

Au fil des sorties, il impose une signature forte et s’inscrit durablement comme une figure centrale du rap ivoire. Il est suivi bien au-delà de la Côte d’Ivoire.

Autour d’eux, une génération prend forme. Widgunz, révélé en 2017 avec Monnaie aux côtés de Didi B, installe un rap technique influencé par Atlanta. Kadja, sort Le Roi Fou en 2018. Andy S s'impose comme l'une des plumes les plus acérées du milieu. Oprah, révélée dès 2015, est sacrée meilleure révélation hip-hop aux PRIMUD 2021.

Cet essor repose aussi sur un écosystème. En France, des médias comme RFI ou Trace jouent un rôle clé : ils servent de relais entre les musiques africaines et les publics français et internationaux.

À ces relais médiatiques s’ajoutent de nombreux festivals et événements dont le FEMUA devenu au fil des années une institution, vitrine internationale pour les cultures ivoiriennes. À l'échelle locale, des plateformes comme Rap Ivoire et Salivoire documentent le rap ivoire. BABI LAB accompagne les émergents, produit, met en réseau. La Sunday Abidjan qui fédère artistes et publics, et s’impose comme un lieu important de circulation et de reconnaissance. Ce type d’espace manque encore dans beaucoup de scènes africaines. Abidjan, elle, a le sien.

Himra et la nouvelle accélération

Et puis arrive Himra. Son succès ravive les rivalités.

Avec Jeune et riche (2024), il change de dimension. Porté par des titres comme « Banger », « Yorobo Drill Acte 3 » ou « Gater », le projet circule massivement et dépasse rapidement les frontières ivoiriennes.

Mais Himra n’en est pas à son premier essai. Quelques années plus tôt, il avait déjà commencé à installer sa présence et à fédérer une communauté active sur les réseaux sociaux.

Un cap est franchi. Il redéfinit les standards de réussite pour un rappeur ivoirien.

Dans son sillage, une vague était déjà là. Tripa Gninnin depuis 2020 avec sa trap sombre. Mosty, entre Abidjan et la France. Une génération bouillonnante qui densifie la map du rap ivoire.

Tout comme cette vague plus jeune qui dessine des contours encore mouvants, portée par une esthétique libre et hybride. De døpelym et SINDIKA à des profils new wave comme Famous Freaky ou Ozaki. Abidjan s’impose désormais comme l’un des centres du rap francophone.

Sources principales :

Cet article s’appuie principalement sur des archives de presse ivoiriennes, des travaux universitaires consacrés au rap ivoirien et au hip-hop ouest-africain, ainsi que sur des sources spécialisées documentant certaines figures.

• Souleymane Koné, « Le rap ivoirien renaît progressivement », Le Quotidien d’Abidjan, 4 novembre 2009, consulté sur Abidjan.net :
  https://news.abidjan.net/articles/346012/le-rap-ivoirien-renait-progressivement-le-rap-ivoirien-apres-plusieurs-annees-de-balbutiements-revient-tres-fort-decryptage

• « Abidjan, la rue secrète des poètes », Africultures :
  https://africultures.com/abidjan-la-rue-secrete-des-poetes-999/

• « Billy Billy, l’éveilleur de conscience », Ivoire Newsroom, 2024 :
  https://www.ivoire-newsroom.com/2024/09/billy-billy-leveilleur-de-conscience.html

• « Découverte : Garba 50, le rap abidjanais à la conquête du monde », Ivoirboy, 2007 :
  https://ivoirboy.wordpress.com/2007/12/02/decouverte-garba50-le-rap-abidjanais-a-la-conquete-du-monde/

• « Nash, le rap et le nouchi », RFI Musique, 21 août 2013 :
  https://www.rfi.fr/fr/musique/20130821-nash-rap-nouchi

Travaux universitaires et sources spécialisées

• Alice Degorce, « Du rap à l’évangélisation. Parole transnationale et parcours de vie d’un bishop de Ouagadougou », Volume !, 14:1, 2017 :
  https://journals.openedition.org/volume/5103

• Yao Francis Kouamé, « Le rap en Côte d’Ivoire, rupture technique et esthétique pour une construction identitaire », 2023

• Notice « Stezo », Music In Africa :
  https://www.musicinafrica.net/fr/directory/stezo

Le terme « neo soul » apparaît dans les années 90, popularisé par Kedar Massenburg chez Motown pour désigner une scène émergente mêlant héritage soul et influences contemporaines (hip-hop, jazz, funk). Dans une logique industrielle, cette catégorisation permet de structurer un mouvement et de le rendre identifiable. Mais très vite, un décalage apparaît entre cette étiquette et la manière dont les artistes définissent leur propre musique.

Dès 1998, le magazine TIME souligne que les artistes « s’opposent aux catégories ». Autrement dit, ils résistent déjà à ces tentatives de classification.

Plusieurs figures majeures rejettent cette appellation. Raphael Saadiq affirme : « Il n’y a rien de “nouveau” là-dedans. C’est simplement de la soul ». Erykah Badu critique également le fait d’être enfermée dans une catégorie, et D’Angelo refuse lui aussi toute assignation de genre.

Certains critiques vont plus loin en pointant les limites du terme lui-même. Comme le rapporte Pitchfork, l’expression « nouvelle soul » (« new soul ») suggère que la soul aurait disparu, c’est-à-dire « comme si la soul avait, d’une certaine manière, cessé d’exister ».

Cette confusion tient en partie aux mots que l’on utilise. La soul n’est pas un genre au sens strict, mais une expression émotionnelle héritée du gospel et du blues. Le R&B, lui, est une catégorie évolutive : du rhythm & blues des années 50 au R&B contemporain, il se transforme en intégrant de nouvelles influences. Le « neo soul », enfin, ne correspond pas à une rupture musicale nette, mais à une tentative de nommer un moment esthétique précis.

L’exemple de D’Angelo permet de comprendre les limites de cette catégorisation. Sur le site Scalawag (2025), son œuvre est décrite comme traversée par une multiplicité d’influences — soul, jazz, funk, hip-hop — pensées dans une logique de continuité plutôt que de séparation. Lui-même déclarait : « La musique noire est à la racine de tous les genres. J’essaie simplement de faire le lien entre toutes ces musiques qui trouvent leur origine dans le blues, le gospel et bien d’autres formes ».

Avec le temps, le terme « neo soul » a évolué. Il est aujourd’hui utilisé comme un repère esthétique qui peut être utile à bien des niveaux. Mais cette évolution ne résout pas la contradiction initiale. Des artistes contemporains y sont souvent associés, sans pour autant s’y identifier pleinement.

Alors, le « neo soul » est-il un genre musical ou une construction discursive ?

Sources & références

TIME, “Neo-Soul On A Roll” (1998)
https://time.com/archive/6733080/music-neo-soul-on-a-roll/?utm_source

Scalawag, “A New Theory of Nowhere: Remembering D’Angelo” (2025)
https://scalawagmagazine.org/2025/10/a-new-theory-of-nowhere-remembering-dangelo/

Pitchfork, Erykah Badu – Baduizm (review)
https://pitchfork-com.translate.goog/reviews/albums/erykah-badu-baduizm/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc

Pitchfork, Raphael Saadiq – Instant Vintage (review)
https://pitchfork.com/reviews/albums/raphael-saadiq-instant-vintage/?utm_source

The New Yorker, “Erykah Badu, the Godmother of Soul”
https://www.newyorker.com/magazine/2016/04/25/erykah-badu-the-godmother-of-soul

Jazz History Tree, Neo-Soul overview
https://www.jazzhistorytree.com/neo-soul/

All About Neo Soul (blog archive)

https://allboutneosoul.blogspot.com/

Dans un contexte tendu pour la scène fin 2025, DJ Mac et Crash Dummy relancent cette formule simple mais puissante, et ça fonctionne : les jeunes artistes posent, les légendes répondent, les DJs enchaînent les versions, créant des dizaines de morceaux et une présence constante.

De la Jamaïque au Ghana, de la Guyane à la Guadeloupe, jusqu’à la Martinique, à Madagascar et aux États-Unis, le riddim traverse les frontières et connecte les scènes.

Lancé par Skippa avec le titre « WYFL », le projet prend rapidement de l’ampleur avec des artistes comme Chronic Law, Skeng, Valiant, ou Anthony B, puis s’étend à l’international avec Shatta Wale et Stonebwoy.

Vybz Kartel marque aussi le riddim avec son morceau « SYM ».

Dans cette dynamique, Mavado signe son retour en 2026 avec « Bad & BBC Rich ».

Un moment que beaucoup considèrent déjà comme important pour la culture dancehall.

Ce texte n’est pas une défense du rap, il n’en a pas besoin. Il cherche plutôt à remettre de la précision dans les mots, et à déplacer le regard. Car dès que l’on essaie d’analyser le rap dit « street », une résistance apparaît. C’est cette tension qui est explorée.

Et le point de départ, c’est ce morceau : La Rvfleuze – « Argent Sale », sorti il y a quelques jours.

Mais commençons par une mise au point.

Le rap et le hip-hop naissent dans le Bronx, au début des années 1970, comme une création des communautés noires américaines, dans un contexte de marginalisation sociale et raciale. Les cultures afro-américaines en constituent le cœur, au sein d’un espace déjà traversé par des influences caribéennes et latino-américaines. Importé en France, il devient un espace de récit pour les quartiers populaires et leurs habitants.

Mais il a toujours été assigné.

On le dit trop violent, trop brut. On le réduit à ce qu’il représente socialement, jusqu’à en faire un problème plus qu’un art. À l’époque même où ces œuvres sont produites, elles sont dépossédées de leur statut d’œuvres artistiques. Tout doit se dire dans l’urgence. Le rap n’est pas pensé comme une musique faite pour durer : c’est ce fantasme que l’on projette.

Avec le temps, le rap s’est transformé. Il s’est diversifié, légitimé, ouvert à de multiples esthétiques et publics. On pourrait même dire qu’il n’y a pas un rap, mais des raps. Il est aussi devenu plus divertissant, moins politique, plus inscrit dans une logique économique.

C’est une étape importante : une musique issue des marges accède à une reconnaissance plus large, à davantage de moyens et à une industrie.

Mais dans ces narratifs, certaines formes restent enfermées, assignées à une place dont elles peinent à sortir.

Le rap dit « street », autre nom pour désigner une forme de rap de « quartier », reste souvent associé à une lecture réductrice.

Pourtant, cette appellation peut s’inscrire dans une histoire : celle du street rap car il prolonge les héritages du hardcore rap et du reality rap américains. Le premier impose une esthétique de confrontation, une intensité brute dans le ton et les sonorités ; le second ancre les textes dans le réel, en faisant du vécu, de la rue et de ses tensions une matière centrale.

En France, dès les années 90, des groupes s’approprient ces formes et les traduisent dans un autre contexte social : celui des quartiers populaires français. Ils ne les reproduisent pas : ils les déplacent, en y inscrivant d’autres réalités, d’autres langues, d’autres expériences.

Depuis, l’expression « rap street » s’est imposée dans l’hexagone, au point qu’on ne se demande presque plus d’où elle vient, ni ce qu’elle recouvre. Cette approche a bien entendu évolué avec les générations. Mais elle continue de désigner un rap ancré dans la réalité des quartiers en France.

Et c’est précisément cette proximité avec le réel qui pose problème. Derrière cette étiquette persiste une idée : textes « pauvres », écriture « médiocre ». Comme si dire le réel empêchait toute élaboration, toute pensée.

N’est-ce pas, au fond, une manière de reconduire les assignations ?

Ce jugement trace une frontière : entre ce qui serait digne d’être analysé, et ce qui devrait rester au stade de simple témoignage. Dans le rap, chez celles et ceux qui en parlent, chez le public, et aujourd’hui partout sur X. Là où tout va vite, et où chaque prise de parole appelle une réaction, rarement une réflexion.

Revenons maintenant au point de départ.

En début de semaine, j’ai posté quelques phrases à propos du morceau de La Rvfleuze. Le titre s’appelle « Argent Sale ». Il parle de la prison, de son histoire : en semi-liberté, il y raconte son parcours.

Dans ce morceau, La Rvfleuze met en forme une expérience. Le rapport à l’argent y est indissociable de l’enfermement, comme si l’un produisait l’autre. La répétition de certains motifs crée une impression de boucle, presque de fatalité. L’écriture est contrainte. Elle dit précisément ce qu’elle décrit.

Pour en parler, j’ai écrit :

« Sans vouloir essentialiser ni avoir peur de prononcer certains mots, comme prison, il faut pouvoir poser les discussions, comprendre de quoi on parle, et pourquoi on en parle encore. Si ces thèmes sont toujours aussi présents dans le rap, ce n’est pas un hasard. Ce sont des tranches de vie qu’on regarde peu, ou qu’on préfère ne pas voir. Des familles impactées. Des réalités silencieuses. Et ces morceaux sont aussi là pour les dire. Quand tu viens de certains quartiers, tu es souvent à une personne d’une porte de prison qui se ferme. »

J’ai essayé de rappeler une réalité. La réponse a été immédiate. Pas sur le fond, mais sur la forme. Très vite, une étiquette est tombée : « bourgeoise ».

Ce mot cherche à disqualifier. À déplacer la discussion. À dire : ce que tu dis importe moins que la place depuis laquelle tu parles.

En un instant, le débat se referme. Le texte disparaît. Il ne reste plus qu’une identité à assigner et l’on évite d’avoir à reconnaître qu’un objet comme le rap dit « street » puisse produire du sens, du discours, de la pensée.

Et puis, il y aussi cette idée « intellectualiser ».

Mais que veut dire « intellectualiser » ici ?

« Intellectualiser » trace une frontière symbolique : il détermine ce qui peut être reconnu comme digne de pensée, et ce qui doit rester assigné à une fonction de témoignage.

Comme si analyser ce rap revenait déjà à le trahir. Comme si le prendre au sérieux n’était pas légitime.

C’est une manière de remettre chacun à sa place et de maintenir certaines œuvres à la leur.

Alors la question n’est pas seulement esthétique.
Alors la question n’est peut-être pas ce que dit ce rap,
mais ce que nous choisissons d’y voir ou d’y projeter.

De la France hexagonale aux Caraïbes, en passant par l’Afrique, le Moyen-Orient et les scènes diasporiques.

Avec cette timeline, l’idée est de déplacer le regard et l’écoute au-delà du centre habituel de la musique (la France hexagonale ou les principaux hubs culturels occidentaux).

Mais avant de lancer ce projet ambitieux, que j’espère partager régulièrement tout au long de l’année, voici quelques titres qui ont marqué la fin de mon année 2025 et qui continuent de nous ambiancer en ce début d’année. Puisque les gros tubes restent très longtemps en haut de l’affiche…

OUVERTURE

Du côté de l’Afrique du Sud, Ciza fait danser les foules aux quatre coins du monde depuis mai 2025 avec son hit « Isaka ». Ce morceau s’inscrit dans le genre amapiano, un style sud-africain mêlant house, percussions et basses profondes. « Isaka » est devenu l’un des titres les plus streamés et populaires d’Afrique du Sud en 2025, imposant Ciza comme une figure incontournable.

Côté tubes, on retrouve aussi le titre de Bhadboi OML (Nigeria), disponible depuis juillet 2025. Un morceau qui remet au goût du jour le Fuji.

Le Fuji est un genre musical yoruba traditionnel né dans les années 1960, basé sur les percussions, le chant et l’improvisation vocale. Initialement joué lors de fêtes religieuses et de cérémonies, ce style continue d’influencer la scène contemporaine et inspire notamment Asake, qui en mêle les codes à l’afrobeats.

Il y a aussi la douceur d’une kizomba (septembre 2025), portée par Soraia Ramos. Chanteuse cap-verdienne née au Portugal, elle s’est imposée comme l’une des figures majeures de la pop lusophone.

Et puis j’ai aussi envie de vous parler d’« Inama » (septembre 2025). Un tube, deux stars : Zuchu et Diamond Platnumz de Tanzanie . Une chanson dans la veine Bongo Flava, mélange de hip-hop, R&B, dancehall et musiques traditionnelles.

Petit passage obligé par l’Égypte aussi avec TUL8TE et son titre « El Hob Gany » (octobre 2025). Artiste masqué du Caire, il fait de pop arabe moderne et cultive le mystère autour de son identité pour que l’attention reste sur sa musique.

On poursuit avec la star de la chanson marocaine Manal, dont les récits me touchent toujours autant. Avec son tube « Carte rouge », elle reprend la parole plus d’un an après la naissance de son enfant. Sur ce titre aux sonorités pop et raï des années 90, la popstar raconte la trahison et la reconquête du pouvoir. Elle y prône l’affirmation de soi et la liberté d’être.

Du côté du Cameroun, Mimie propose un titre dans l’esprit « +237 Mood », en duo avec Phillbill (décembre 2025). Un titre inspiré par les rythmiques du pays, et notamment le bikutsi.

Le bikutsi est un rythme camerounais né à la fin du XIXᵉ siècle, dont le nom signifie « frapper le sol ». En se réunissant pour chanter et danser leur quotidien, les femmes ont fait du bikutsi un véritable espace de revendication, féministe avant l’heure.

Et pour l’ambiance ? du rap DZ et Huracan sur « Trap king » (décembre 2025). Gros banger à l’ambiance typebeat de Jul. C’est facile et addictif.

Et je finis avec le titre de DiCap la Merveille, Fally Ipupa « Deux Êtres  » (décembre 2025), car on a toujours besoin d’une rumba dans sa vie.

Bon voilà, l’ouverture était un peu longue, mais comme je le dis à chaque fois : j’ai beaucoup de choses à dire.

On passe à présent à ce premier mois de l’année 2026.

1er janvier
Le rwandais Bruce Melodie roule sur 2026 en lançant les hostilités avec le titre « Pom Pom » aux côtés de Diamond Platnumz (Tanzanie) et Brown Joel (Nigeria).

Kenya, Virusi Mbaya et Metro Stunna plient la prod sur « Thugsome » , un petit banger dont la vidéo arrive quelques semaines après la sortie du morceau (22/12/2025).

2 janvier
BabyDaiz, star des réseaux sociaux, fait parler de lui avec son nouveau titre « Allonsy », entre le Congo-Kinshasa et l’Afrique du Sud.

Connu pour ses bangers percutants et ses clips viraux, BabyDaiz ne laisse personne indifférent, notamment en Afrique du Sud où l’un de ses morceaux précédents, « Allez Tobina », a suscité la controverse pour l’usage du « k-word » (« kaffir »). Ce mot est un terme historiquement péjoratif et raciste, utilisé pendant la colonisation et l’apartheid pour déshumaniser les personnes noires en Afrique du Sud.

Dans une interview de septembre 2025, l’artiste a expliqué avoir utilisé ce mot pour renforcer sa propre identité et celle de sa communauté. Il a reconnu que son message avait été mal compris et évoqué son parcours entre le Congo, le Nigeria, les États-Unis et l’Afrique du Sud comme facteur de son expression artistique.

7 janvier
Le poids lourd du rap algérien Didine Canon 16 - en activité depuis le début des années 2010 et notamment célèbre dans l’hexagone pour son titre avec Jul « Sous Tension» où l’on retrouve aussi le rappeur tunisien Samara - sort « Jarida » en duo avec Livi.

Du côté du Mali, le rappeur Enfant Noir balance « Baba ». Un titre drill qui revient sur son histoire.

8 janvier
Les Ghanéens de R2Bees chantent Dieu sur « Awurade Aye ». Ils célèbrent. Entre gospel, dancehall (genre très populaire dans de nombreux pays africains) et hiplife.

Le hiplife est un style musical originaire du Ghana, né à la fin des années 80. Il combine des éléments du hip-hop avec les musiques traditionnelles ghanéennes.

9 janvier
Après le puissant « Parano », le rappeur martiniquais Marginal rappe la rue, toujours, et raconte son identité, encore, sur le titre « Bali ».

Le rappeur anglais Dave sort le clip de « Raindance » en collaboration avec Tems (Nigeria).

L’artiste kenyan Willy Paul, star dans son pays, dévoile « Party the Year », un titre afropop qui invite à célébrer l’année à venir. Santé et prospérité.

Danpapa GTA (Nigeria) lance un délire incroyable avec « Ikeja (No Go Thief) », un titre afro-fusion, inspiré des musiques traditionnelles du pays. Cette chanson fait notamment suite à « Suffering and smiling » - titre plus mélo au message fort qui a notamment contribué à installé le chanteur comme l’un des profils à suivre en 2026 sur le pays.

Et enfin, une collaboration explosive, entre l’Afrique, les States et les Caraïbes : Rvssian, Molly, Ayetian, Tyga – « What I Like ».

10 janvier
Le rappeur tunisien Balti, l’un des artistes les plus influents de la scène hip‑hop tunisienne, sort « Amir Al Bihar », un titre qui raconte la traversée de la mer, quitter son pays pour chercher une vie meilleure. Affronter les vagues, les peines et les douleurs.

12 janvier
Le rappeur ivoirien Didi B sort « Juventus » en feat avec Sindika. Un titre trap, explosif, egotrip, avec des lignes qui cognent. J’en profite pour parler aussi de Sindika, dans le top du rap ivoire. Le 16 janvier, il a drop le titre de « Moulobehi 4 » de sa série lancée il y a un an. Et puisque je parle de Sindika, il retrouve la rappeuse congolaise Davinhor en duo sur « Apoutchou » (c’est arrivé plus tard, le 28 janvier mais le titres est trop bien alors je le place ici).

13 janvier
Odeal - de parents nigérians et élevé entre l’Europe et l’Afrique, notamment en Allemagne et au Royaume-Uni - et Wizkid (Nigeria) dans « Nights In The Sun», c’est forcément une bonne idée.

14 janvier
Laconi (également connu sous le nom de Laconi Hitmaker pour son travail en tant que compositeur pour Tayc, Aya Nakamura) et Léa Churros sortent « À Contre Coeur», un titre zouk qui chante le goumin, le chagrin d’amour.

16 janvier
Le chanteur belgo-marocain Dystinct poursuit sa lancée à la conquête du monde arabe avec un nouveau morceau aux sonorités très Middle East, très khaleeji (musique traditionnelle des états arabes du Golfe Persique) : « Ta3al », après le succès fracassant de « YAMA ».

Le chanteur syrien Al Shami dévoile « Wayli.» - qui est déjà un énorme tube - en collaboration avec PUBG MOBILE (jeu vidéo mobile les plus populaires au monde, mêlant gaming et pop culture) dans un clip musical animé qui raconte une histoire d’amour virtuelle. Dans la lignée du concert virtuel de Bruno Mars sur Roblox (17 janvier) qui a attiré près de 12,8 millions de personnes. Depuis 2020, le record était tenu par Travis Scott avec son show dans Fortnite (12,3 millions de personnes)

Le DJ et producteur Titaï s’associe à Joeboy (Nigeria) sur le titre « Backa Butty ».

Les sénégalais Samba Samba, Dip Doundou Guiss & BM JAAY balancent « Full Bakha». Trois générations de rap galsen, trois têtes. Avec un titre en wolof pour des kickers qui s’amusent sur une prod inspirée par les musiques du pays, dont le mbalax.

Naty C, star parmi les stars en Afrique du Sud, sort « Head Up 2.0 », en collaboration avec le Soweto Gospel Choir. Puissant et inspirant. Plus de dix ans de titres qui fracassent comme « Hell Naw» (2016) ou « SMA» (2019).

17 janvier
Meryl dévoile son projet Woulo Volume 1 : ambiance carnaval activée. L’artiste martiniquaise est toujours aussi productive. Ce 5 titres, fait suite à La Dame, sorti le 28 novembre 2025.
La camerounaise Landy Ponce, sort un titre aux sonorités afropop « Le Monde ».

Le rappeur tunisien Mouka présente son titre « Maria ».

20 janvier
+223. Du côté du Mali, comme partout, une nouvelle scène s’installe et l’univers soul mandingue de Lil Dou dans « Blues » est fabuleux.

21 janvier
Le rappeur nigérian Blaqbonez sort « Despacito » avec Fola, et c’est trop chic.

Zena s’inspire de l’éthio-jazz pour délivrer « my love your love ». Un voyage sonore envoûtant, entre groove psychédélique et transe moderne. Duo musical originaire de Londres (Royaume-Uni). Il est composé de Yohan Kebede, claviériste et joueur de synthé (également connu pour son travail avec le groupe Kokoroko), et de Menelik, bassiste et producteur. Tous deux partagent une héritage éthiopien, qu’ils mélangent à des influences très variées.

Pour la petite histoire : L’éthio-jazz est un genre musical éthiopien qui fusionne la musique traditionnelle avec le jazz, l’afro-funk, la soul et les rythmes latins. Ses bases ont été posées dès les années 1920 lorsque le futur empereur Haïlé Sélassié, en voyage à l’étranger, ramena en Éthiopie une chorale d’enfants arméniens, l’Arba Lijoch, qui popularisa les cuivres dans le pays.

Dans les années 1960, Mulatu Astatke, formé à Londres et aux États-Unis, développa l’Éthio-jazz en combinant les gammes traditionnelles avec des instruments occidentaux et des influences jazz. Après un déclin sous le régime du Derg (gouvernement militaire provisoire de l'Éthiopie socialiste - 1974 à 1987), l’éthio-jazz a été redécouvert à partir de 1998 grâce à la série Éthiopiques de Francis Falceto, et continue aujourd’hui d’inspirer musiciens et producteurs internationaux, du hip-hop au jazz contemporain (pour lire et écouter sur le sujet).

22 janvier
La chanteuse palestinienne Lana Lubany, basée à Londres, sort « Bad Idea ». Un titre en anglais aux sonorités envoûtantes.

23 janvier
Wizkid et Asake (Nigeria) sortent leur projet commun : un EP de 4 titres. Porté par le single « Jogodo », sorti une semaine plus tôt, ce projet symbolise la rencontre musicale de deux titans.
Au passage, juste parce que j’ai envie de parler de l’enfant de Wizkid : le 9 décembre 2025, Champz (14 ans) a sorti un EP Champion’s Arrival, entre UK Drill et afro.

+233, énergie ! Du côté du Ghana, Kweku Flick - révélé en 2020 sur le titre « Money» - délivre des lignes entraînants avec « Aseda». Un titre qui pour célèbre la foi et remercier dieu.

Le congolais RJ Kanierra sort « Champagne ».

La chanteuse marocaine Leil envoie « DRBL ». Ici, elle dribble la vie et dans sa musique, elle mélange dans influences arabes, françaises et anglaises, avec des genres comme, les musiques latines et le r&b.

Le rappeur tunisien Sanfara délivre « Panic », un titre mêlant rap et pop, avec le chanteur Mohamed Al Asmar.

Le suisse Makala revient avec « Yamoto ». Mention spéciale pour le titre « Loketo » : petit kata, position ; vie en fête ou vie bien faite.

L’ivoirien Døpelym sort le clip de « Nobody », extrait de son projet Freelym, disponible depuis le 17 décembre 2025.

24 janvier
Le chanteur égyptien Bayou sort son titre pop « Ah » en duo avec Nasser.

Rwanda : Davis D et Ish Kevin arrivent sur « Turarenze ».

Le chef des armées Sandsand est toujours prêt pour la guerre et délivre un titre dancehall puissant, « Gunz », extrait du projet Thug Life.

26 janvier
Shatta Wale, le boss du dancehall ghanéen, sort le projet A Taste of the African King. Artiste emblématique du Ghana, il est reconnu pour ses hits internationaux et son influence majeure sur la scène dancehall africaine.

Himra «fait crier sa peine en mélo » et sort un clip pour les titres « Vraie Star/Dja Young », extraits de son dernier projet.

«Trop d’émotions pour avoir un D.A. » En 2025, Himra s’est distingué avec des projets et collaborations majeurs. Il a sorti son projet Dachiba Koumgba Tchaiba, réédité en fin d’année sous le titre Dachiba Koumgba Tchaiba : Dalshim, avec des featurings prestigieux tels qu’Aya Nakamura, La Rvffleuse, Abraca Dabra, Gazo, Stonebow et Suspect 95. Parmi ses morceaux phares, on retrouve « Dachiba Koumgba Tchaiba », « Sexy » et « Drill Ivoire 4 ». Le chetté a également brillé sur scène en France, avec des performances remarquées aux Flammes Awards 2025 et au festival Yardland. Il est le premier rappeur ivoirien à avoir rempli le Zénith de Paris, le 28 janvier 2026.

Zoe Lucy dévoile le clip « Malédiction », tourné en Guadeloupe, qui met en lumière les réalités difficiles des DOM-TOM. Derrière la beauté des paysages, des luttes quotidiennes et un cri contre l’injustice.
L’EP « Malédiction » sort le 30 janvier 2026.

MaMan propose une version live de son morceau « Garmboza». Chanteur, rappeur et producteur, il fait de la musique un véritable outil d’expression personnelle et politique. Pour lui, la musique est un moyen de raconter, de résister et de faire entendre des voix souvent invisibilisées.

27 janvier
L’artiste tanzanien Mbosso dévoile « Darasa La Saba », une douce lettre d’amour à la première passion et aux rêves brisés. Deux cœurs se rencontrent dans l’enfance, mais la vie finit par les séparer. La pauvreté, la distance et le temps dressent des barrières.

Passion pour le raï et Cheba Warda avec son titre « Problème Li Fiya Bezaf Neyya».

28 Janvier
La chanteuse ivoirienne Mula et Bi Pomi Junior rendent hommage « au peuple de l’Ouest » avec leur titre « Glahou ». Mula, étoile montante de la scène ivoirienne, s’est fait connaître grâce à des reprises virales sur YouTube et a rencontré un succès international avec son single « Paradis », collaborant avec des artistes comme Youssoupha. Bi Pomi Junior, de son côté, est un artiste tradi‑moderne qui excelle dans la fusion des rythmes traditionnels gouro avec des arrangements contemporains. Ensemble, ils représentent une nouvelle génération qui célèbre ses racines tout en innovant musicalement.

29 Janvier
Tems est dans Colors.

30 janvier
le rappeur marocain Snor n’a plus le temps et délivre « Mab9ach » (pour « je n’ai plus »). Un titre à l’univers visuel et sonore très fort, à l’image de toute sa discographie.

Et c’est aussi possible d’écouter ça dans une playlist par ici

Du Chaos à l’harmonie

Il y a toujours un commencement, un milieu et une fin. Aussi simpliste que cette phrase puisse paraître, elle décrit le mouvement de la vie, d’une rencontre, d’une chanson… ou du moins l’ordre des choses que l’on pense comprendre et qui paraît facile à suivre.

Pourtant, cette ligne peut aussi tenir dans une forme de chaos, accrochée à une vérité qui se lit même quand tout semble se brouiller. C’est ce qu’a montré l’artiste belge Ann Veronica Janssens avec son installation lumineuse sur un immeuble de Genève, L’ODRRE N’A PAS D’IPMROTNCAE.

Cette phrase, volontairement désordonnée pour interroger notre perception, a été reprise par Makala en 2025, en guise de préambule pour annoncer son retour artistique.

Le 18 novembre 2025, il a diffusé sur ses réseaux sociaux une vidéo, avec pour seul titre ces mots. D’une durée de 1 min 25, sans légende ni explication, on y retrouve des visages familiers qui traversent le champ, on y entend la voix de Makala… et puis on le voit, comme sortant de sa chrysalide.

Fléchi, le dos courbé, il déroule son buste et laisse apparaître un physique musclé, façonné par la discipline et l’effort. La transformation est spectaculaire. Le corps est ici presque politique : il dit ce que la parole retient.

Son regard se tourne ensuite vers la caméra et s’illumine. Il laisse apparaître des yeux rouges à la manière des animes qui restent fixés à l’écran sur fond noir.

Makala répète cette ligne, comme un totem : il a « toujours été prêt pour cette vie » et ces yeux sont le miroir de cette flamme, celle « qu’on ne peut pas éteindre ». Yamoto.

Yamoto : le feu intérieur

Yamoto, c’est d’abord pour cette idée de « feu », de « flamme », dans sa langue maternelle, le lingala.

Pour marquer le début de ce cycle nouveau, Makala a donc proposé ce teaser, tourné dans un décor qui rappelle le Japon. Un univers que l’on retrouve aussi dans le clip d’« Hotel Yotsuya », pour le nom d’un quartier de Shinjuku à Tokyo.

Premier titre dévoilé le 19 novembre 2025, ce morceau réinstalle une présence à la fois familière et nouvelle, un Makala toujours aussi flamboyant. Prêt pour la bagarre, sans jamais oublier d’où il vient, déterminé à placer des K.O. qui soigne toujours ses fins de morceaux.

« Y’a beaucoup d’médias qui sont bons
Bons qu’à uniformiser l’rap
Ils leur jettent des fleurs quand ils sont up
Mais quand les frérots perdent leur hype
Tout d’un coup, ils nous parlent d’originalité
Les mainstreams portent toujours le même string.» - Makala, Hotel Yotsuya

Mais à cet endroit précis, au moment de la sortie de ce clip, le public est encore brouillé, déstabilisé par les messages… et par la voix d’un autre personnage :

« Makala n’est pas joignable, passe par Maeva. »

Depuis plusieurs mois, une figure appelée Maeva, que l’on retrouve partout sur le compte Instagram du rappeur, est devenue, sur de nombreux contenus publiés, la voix associée à Makala. Sur Reddit et d’autres discussions, certains la décrivent comme « une meuf qui aurait pris le téléphone de Makala pour relayer des infos » : un teasing original, parfois déroutant.

Makala met volontairement notre compréhension à l’épreuve, comme il l’analyse par la suite dans une publication sur son Instagram.

Le chemin vers ce nouveau projet s’est construit depuis « Noirland ». Loin de la « lumière extérieure » pour guider ses pas, au milieu des questionnements, des incertitudes et des incohérences. Maeva arrive pour nous confronter à tout ça.

« L’art est là pour réveiller » .

Yamoto, c’est donc un espace mental – entre fiction et réalité – sans doute envisagé pour revenir à l’essentiel et retrouver une forme de liberté, en se délestant de certaines vacuités, sans jamais oublier de rapper.

Huit titres, un invité : La Fève sur « Slo’ Jam », et cette voix féminine qui résonne tout au long du projet. Elle ambiance Yamoto en lingala. Du premier titre « Yamotema » (pour ça vient du cœur, quelque chose de sincère) au dernier, elle accompagne une ligne de vie : celle de Makala, enfant de Dieu, sur un chemin où la création est marquée par le sacré.

« Comme la flamme qui m’anime, qui s’étend
C’est la même qui prend naissance en toi
Que Dieu te protège, qu’il bénisse tes projets
Que notre courage encourage les prochains
On a grandi maintenant
On se sent libres, mais bon
On sera testés demain
Et de différentes manières
La liberté, ça passe par le contrôle
Demande à Zidane l’importance du contrôle
Les pulsions, la haine et la peur voudront me donner l’heure.» - Makala, Yamotema

Yamoto, c’est aussi pour ce laboratoire sonore. Varnish La Piscine signe, ici encore, des compositions sur mesure : captivantes, cinématographiques, orchestrales.

Quatre ans après Chaos Kiss, six ans après Radio Suicide, ils témoignent ensemble d’une présence singulière dans l’univers du rap francophone et inventent de nouveaux paysages. Entre les cordes de « Tribus disparues » qui créent l’intrigue, les katas de « Loketo » (pour bassin/hanche en lingala et aussi le bassin dans lequel il a grandit, ses origines, son quartier où tout a commencé) et les changements de tempo.

Et puis il y a ces paroles. Profondes. Introspectives. Des histoires qui ne se racontent à personne : être un fils, un frère, un homme. Amoureux, blessé, en conquête, trahi. « Devenir une légende ou un fou » dans un combat contre ses mondes et ses démons. Makala se dévoile pour ne jamais oublier d’aller vers lui-même.

Pendant 28 minutes, le temps semble comme suspendu. Les boucles dessinent des tableaux autour de ce mot répété, encore et encore : Yamoto.

« Ils parlent comme s’ils avaient du temps d’jeu
Comme s’ils avaient autant de jeu
What the fuck
Si tu m’vois poser un knee
C’est pour m’adresser à Dieu
Don’t give up » - Makala & La Fève, Slow’ Jam.

J’interviens souvent lors de keynotes, de masterclasses et de rencontres pour parler de mon parcours. On me dit qu’il est inspirant et qu’il a valeur de référence. Longtemps, je n’ai pas su quoi faire de ces retours. Ni comment transformer ces phrases en outil - dans le rap, pour les femmes, pour les personnes racisées et issues des milieux populaires. Je cherche encore.

Au début, j’avais du mal à percevoir ce que je pouvais transmettre, ou même à mettre des mots sur mon histoire. Mais j’apprends.

À écrire et penser mon narratif, que je reconsidère régulièrement. À aider les autres en partant d’un point central : mes expériences et propre parcours…

Si vous me suivez depuis longtemps, vous savez que je suis une femme d’origine marocaine, issue d’un quartier populaire. J’ai grandi dans le 7.8, dans une cité.
Je suis devenue journaliste et j’ai exercé ce métier pendant quinze ans, jusqu’au début des années 2020, avant de faire évoluer mon parcours et de devenir curatrice, experte industrie et coach promo.

Aujourd’hui, je me présente encore comme journaliste de formation, mais ces dernières années, j’ai souvent traversé des crises de conscience. J’étais tiraillée entre porter ce titre, et ce qui m’avait poussée vers ce métier - informer, donner la parole, raconter - et la manière dont les profils rap, dont je fais partie, se positionnaient déjà sur le terrain de l’influence. Avec tout ce que cela impliquait pour survivre.

Alors, j’ai appris à m’incarner, à me brander, comme on le dit. Peut-être plus tôt que certains de mes (ex)consœurs et confrères, portée par l’urgence de devoir inventer la suite. Dans un univers où la cooptation est forte, et où l’on se demande encore trop peu qui parle, de quoi, depuis quel endroit et avec quel centrage.

Ces questions, je ne me les posais d’ailleurs pas encore il y a quelques années. Les injonctions à rester là où l’on m’avais mise se répétaient. Souvent, je sentais cette colère au fond de moi, sans être capable de la nommer ni de l’exprimer.

J’avais peur.

Être une femme racisée, sans l’éducation financière ou le capital culturel, c’est devoir composer avec toutes les assignations induites. Chercher sa place dans un système où les normes ne considèrent pas nos différences comme faisant partie de l’expérience, mais comme des exceptions.

Avec le recul, j’ai le sentiment que l’influence et les réseaux sociaux ont permis de combler certaines absences de représentation, et d’ouvrir des espaces, souvent informels.
Entre bouches cousues, dans la colère qui gronde.
Car encore une fois, toutes ces réflexions, je ne pouvais pas les formuler à mes débuts. Ni même oser penser écrire…
J’avais juste ce feu.

J’ai commencé le journalisme au milieu des années 2000, à une époque où les médias rap et ceux consacrés aux musiques et cultures non blanches étaient encore très peu considérés. Dans un milieu où nous étions encore très peu de personnes racisées à travailler sur ces sujets. Ça n’a d’ailleurs pas beaucoup évolué à ce sujet.

J’ai travaillé à l’international, principalement entre la France et l’Afrique. Au fil du temps, j’ai développé une expertise sur le rap francophone, les musiques caribéennes et les cultures diasporiques. Et durant toutes ces années, j’ai vu ce métier - celui pour lequel j’avais eu une vocation - se transformer au point de parfois se vider de son sens.

« Le journalisme mène à tout, à condition d’en sortir. »
Cette phrase, attribuée à l’écrivain Jules Janin, m’a souvent hantée.

Je me suis souvent demandée dans quel sens cette phrase fonctionnait : est-ce que cela induit que ce métier n’est qu’une première étape ? Quoi qu’il en soit, elle posait déjà une idée forte : le journalisme ne suffit pas forcément comme carrière unique ou définitive.

L’interrogation demeure. Car ce métier a forgé une part essentielle de ce que je suis devenue, professionnellement et intellectuellement. Et il continue d’alimenter ma manière de penser, de travailler.

Je suis toujours en construction.

J’imagine tout ce qu’il nous reste à inventer. À rendre visible et je me rappelle que j'e n’ai pas construit un parcours inspirant. J’ai juste appris à survivre dans un système qui ne me prévoyait pas.

Mais grâce à celles et ceux qui m’ont aidée et m’aident encore à dépasser mes propres peurs et injonctions, je prends la parole.

Il y a des titres qui agissent comme des virages dans nos vies. Le regard rivé dans le rétroviseur, ils vous ramènent à ces choses que, vous aussi, vous n’avez jamais dites à personne.

« Je ne l’ai jamais dit à personne
Quand, sortant de l’école,
Je voulais pas revoir la maison.
Un nouveau problème, un nouveau petit démon
S’installe à son tour dans l’appart, dans le salon. »

Dans « Je ne l’ai jamais dit à personne », Camille Yembe porte une histoire à l’« écriture blanche », au sens où Roland Barthes la définit dans Le Degré zéro de l’écriture : une écriture où la violence émotionnelle ne vient pas des mots eux-mêmes, mais de ce qu’ils laissent entendre. Elle se raconte dans la répétition de cette phrase en fragments, « je ne l’ai jamais dit à personne », et crée des images puissantes avec peu de mots :

« Je ne l’ai jamais dit à personne que c’est pour lui plaire que maman oublie mon prénom.
Donc je me tais, j’efface toutes mes questions.
Ils font des erreurs, mais c’est moi qui demande pardon. »

Et dans ce « je » partagé résonnent des expériences communes, portées par un langage simple, presque nu : la peur de rentrer chez soi, parfois. Des paroles qui ne crient pas, mais qui observent, depuis l’enfance, l’adolescence… la vie de jeune adulte… Se voir, devenir. Ne pas s’aimer, dire pardon, demander à Dieu de nous remettre à l’endroit.

J’écoute ce titre en regardant une photo sur mon téléphone. J’y vois le visage de ma fille. Je pense à ce qu’elle deviendra, si le destin nous prête une existence assez longue. J’espère qu’elle aimera sa peau, les traits de son visage, ses cheveux, et qu’elle me parlera.

J’espère.
Mais je ne sais pas.

Alors je remets le titre au début. Et je repense aussi à toute cette musique que j’aime : ces textures organiques et cinématiques, portées par l’orchestration, la progression rythmique, les ruptures.
Miguel Atwood-Ferguson, Carlo Ninõs, Quantic, Flying Lotus, Bonobo, Four Tet, Teebs…

Vous avez sans doute déjà remarqué cette différence persistante : on dit plus facilement « être africain·e » que « être européen·ne ». Mais pourquoi ?

Pour des raisons historiques, politiques et symboliques.

Sauf que cela pose plusieurs problèmes, surtout lorsqu’on parle de l’Afrique en tant que continent.

« Africain·e » a été utilisé par les puissances coloniales pour regrouper des peuples très différents sous une même étiquette.

Cette catégorisation servait à simplifier, dominer et hiérarchiser : l’Afrique était perçue comme un bloc homogène.

À l’inverse, l’Europe s’est construite en mettant en avant les nations (Français·es, Italien·nes, Allemand·es), et non une identité continentale. On identifie davantage les Européen·nes par leur nationalité.

Parler de « l’Afrique » ou des « Africain·es » comme d’un bloc tend à effacer 54 pays, des milliers de langues, d’histoires et de cultures, et laisse croire à une uniformité qui n’existe pas.

C’est comme dire : « En Afrique, on mange… », chose que l’on ne dirait jamais à propos de l’Europe.

Cette vision continentale favorise également des images simplistes : l’Afrique serait synonyme de pauvreté, de guerre et de traditions passéistes.

Et même lorsque l’intention est positive, on reste dans une essentialisation.

Tout cela participe à créer une asymétrie dans la reconnaissance, où l’individu « africain·e » est perçu·e comme le représentant d’un groupe et devient un symbole, plus qu’une personne complexe et singulière.

Alors, quelle solution ?

La première est simple, mais exigeante : arrêter de parler de l’Afrique comme d’un bloc.

Il faut déconstruire le langage public et médiatique, et écrire d’autres récits.

Nommer les pays et les cultures, c’est rompre avec les héritages coloniaux et redonner aux individus le droit d’exister en dehors des catégories imposées.

« Hier, j'ai fumé un tah.
Je suis rentré, j'ai croisé la daronne.
Elle m'a regardé, les yeux dans le mur. » Timar - «Addict »

Le morceau «Addict » s’ouvre dans des vapeurs de fumée. La production d’Amine Farsi & PSK dessine les premiers motifs de ce monde qui existe dans les yeux de Timar.
Il est resté trop longtemps immobile, comme ces tours dans le binks. Sa jeunesse semble figée entre errance, addiction et fatigue mentale, entre spleen et idéal.

« Tout est noir, rouge comme ma rétine,
le bruit du canon les fait vaciller.
Tout est noir, rouge comme ma rétine,
le bruit du canon les fait vaciller. » Timar - « Bec Âne »

Mais dans ce tunnel, une lumière au loin. Timar raconte cette lueur, perdue quelque part dans un vague à l’âme. À travers « Sierra Leone » , il évoque la condition d’un jeune homme noir, partagé entre ses origines africaines et sa vie en banlieue dans l’Hexagone, marquée par l’exclusion, les difficultés sociales et la quête d’identité. Il fait aussi référence à l’exploitation des peuples africains, notamment en Sierra Leone, où la richesse du sol contraste avec la pauvreté des hommes.

Ce thème se retrouve dans un titre couleur béton, porté par des cordes et un piano. C’est d’ailleurs devant cet instrument qu’il se présente fièrement sur la pochette de son premier projet, « Requiem ».

À l’origine, le requiem - du latin requiem aeternam (« repos éternel ») - est une messe célébrée pour une personne décédée. Par extension, il est devenu le nom d’une œuvre musicale, avec des requiems célèbres, de Mozart à Verdi.

Dans ce projet, « Requiem » incarne plusieurs idées : tourner la page, enterrer quelque chose, faire un adieu symbolique. La noirceur y est élégante. Les mélodies du binks, comme « FDT », permettent à Timar de faire « résonner sa voix en dehors de la Tess ».

De « Médicament » à « Temps durs » feat. ZZ, jusqu’à « Boites à chaussure » et « Gelato », Timar avance sur le chemin de cette aventure « Formidable » : un voyage introspectif où la souffrance personnelle se transforme en catharsis, et où l’ombre et la lumière se répondent titre après titre.

Timar est pressé d’écrire son histoire, comme s’il était en retard sur la vie.